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Ao lado esquerdo da rampa, a uma pequena distância da Ceia, encontram-se a capela do passo do Horto, cuja construção situa-se entre 1813 e 1818. A capela do Horto, em comparação com o protótipo original - Ceia - revela uma parcial reformulação em seu estilo arquitetônico, destinada sem dúvida a modernizar as capelas, de acordo com as novas concepções de estética no início do século XIX. São visíveis as modificações, a começar das balaustradas em pedra-sabão que prolongam a cimalha, envolvendo a cúpula numa espécie de cercado. Pode-se notar ainda o novo modelo da porta, de proporções esguias e decoração de ovos perolados, com grades de ferro e postigos para vedação, dos vãos geométricos que substituíram os complicados desenhos de rocalha da capela anterior. Dois pequenos óculos são encontrados na fachada, mas estes foram abertos por ocasião de uma primeira restauração geral dos Passos, no início deste século, visando à melhoria das condições de ventilação do interior das capelas.
Como resultados de todas essas modificações, temos uma capela de volume arquitetônico nitidamente inferior ao da primeira capela. A rigidez dos ornatos, sobretudo florões e sobreposta, vêm somar-se à indigência da cúpula afunilada, totalmente desintegrada dos muros que em princípio, deveria rematar.
Na sobreporta, uma cartela reduzida a simples painel retangular lê-se;
- "Et factus In ag/Onia. Prolixius/Orabat"
- "E tendo caído em agonia, orava com mais instância".
Não consta o nome do evangelista e indicações de capítulo e versículo. A citação é correta, já que esse Passo representa o tem de Agonia no Jardim das Oliveiras, marco inicial da paixão relatada pelos evangelistas Lucas, Marcos e Mateus. A escolha do texto de Lucas, como fonte de inspiração para a concepção geral da cena é evidenciada tanto pela presença do Anjo, mencionado, apenas por este evangelista, como também pela atitude do Cristo de joelhos, braços abertos em gesto de súplica ardente, a fronte porejada de gotas de sangue. - "E veio-lhe um suor de gotas de sangue..." Lucas, cap. 22, v.44.
Numa alusão, metafórica à paixão que se aprixima, o Anjo tem em sua mão direita um cálice, representando o fel que deverá ser bebido inexoravelmente até a hora final; "Pai, se é do teu agrado, afasta de mim este cálice". Ib. v.42. O anjo trazia também na mão esquerda uma cruz, antevisão do suplício final, retirada em 1957 por motivos de segurança da estátua. A dramaticidade da cena vem em grande parte do contraste entre a expectativa angustiante do cristo, nesse momento que acontece diretamente a Paixão, e a serenidade tranqüila do sono dos apóstolos Pedro, Tiago e João, escolhidos para secundar o mestre naquele difícil momento.
A composição da cena, do ponto de vista plástico, divide-se em três níveis. Em plano superior um Anjo, e em nível intermediário a figura de Cristo ajoelhado. Em plano inferior encontra-se estátuas dos apóstolos adormecidos. Essa distribuição triangular adapta-se perfeitamente à unidade dramática e psicológica da cena, pois o olhar do expectador passa naturalmente da figura do Cristo à do Anjo, eixo central da composição, em diagonal com a parede esquerda, onde está o Anjo e a horizontal formada pelas figuras reclinadas dos apóstolos.
As imagens de excelente execução e perfeito acabamento formam um conjunto extremamente harmônico. Não se nota nesse passo, algumas discrepâncias que assinalam a intervenção do "atelier" tão marcante a partir da terceira capela. A aparente rigidez do corpo do Anjo, é traço usual no estilo de Aleijadinho que, habituado aos relevos parietais, encontrava dificuldades em certos temas, que exigiam desenvolvimento pleno de formas no espaço.
É também evidente alguma dificuldade encontrada na representação do tema. os corpos de São Tiago e São João, parecem completamente isentos de estrutura óssea ou muscular. Os pés de São Tiago soltos no espaço, é outro detalhe curioso, pois está em desacordo com a atitude de repouso da estátua. A imagem de São Pedro reassumiu sua plena significação através de uma mudança de posição, já que a peça foi concebida inicialmente em posição de assento e não reclinada como anteriormente se pensava.
A policromia de Manoel da Costa Alaíde desempenha neste grupo uma função mais que estética. É também iconográfica, já que é decorrente exclusivamente da pintura, o suor de sangue que nasce na fronte de Cristo. As cores emregadas para as vestimentas dos Apóstolos são as mesmas da Ceia e Prisão. verde pálido e rosa-avermelhado para São João e São Tiago e ocre e marrom para São Pedro.
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